ফেলুদা আদতে একজন চিন্তাশীল মানুষ। বাঙালির চিন্তাশীলতার অভিজ্ঞানটি নিয়েই তার পথ চলা। তার চোখের মধ্যে সেই বুদ্ধিদীপ্ত মননের স্বাক্ষর থেকে যায়। পরিচ্ছদে ঐতিহ্য ও আধুনিকতার মিশেল, চলনে বলনে “স্মার্ট” বাঙালি এলিট সে। তার মন, বুদ্ধি, মননের আত্মপরিচয় বিধৃত আছে মস্তিষ্কে, তার চিন্তা, চেতনা, চৈতন্য আসন পেতে বসে মাথার সেই ড্রয়িংরুমে।
ফেলুদা ও ব্যোমকেশ দুজনেই পর্দায় বিশিষ্ট দুটি কালের, সমকালের প্রতিনিধি। ‘চিড়িয়াখানা’ ছবির মুক্তিকাল ১৯৬৭ খ্রিস্টাব্দ। ‘সোনার কেল্লা’ মুক্তি পায় ১৯৭৪ সালে, ‘জয় বাবা ফেলুনাথ’ ১৯৭৯ সালে। সত্যজিতের দুই সত্যসন্ধানীর ডিটেকশনে ছয়ের দশকের শেষলগ্ন থেকে সাতের দশকের শেষের ভারতবর্ষ ও কলকাতার সময় ও সংকট জেগে থাকে। ফেলুর মতো পর্দার ব্যোমকেশ-ও অকৃতদার, কিন্তু নারীসঙ্গবর্জিত হলেও প্রেমিকের অন্তঃকরণ, মনস্তত্ত্বের গভীরলোকে তাঁর অনায়াস যাতায়াত।
আগন্তুক মনমোহন মিত্র বলছেন, “সভ্য কে জানেন? সভ্য হচ্ছে সেই মানুষ যে আঙুলের একটি চাপে একটি বোতাম টিপে একটি ব্রহ্মাস্ত্র নিক্ষেপ করে সমস্ত অধিবাসি-সমেত একটা গোটা শহরকে নিশ্চিহ্ন করে দিতে পারে। আর সভ্য কারা জানেন? যারা অস্ত্রপ্রয়োগের সিদ্ধান্ত নিতে পারে।” বিভূতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায়ের ‘অশনি সংকেত’ অবলম্বনে সত্যজিতের ছবি সেই মনুষ্যসৃষ্ট দুর্বিপাকের। প্রেক্ষাপট ১৩৫০ বঙ্গাব্দ অর্থাৎ ১৯৪৩ খ্রিস্টাব্দের প্রাক্-বিশ্বযুদ্ধের সমাজ, দেশ-কাল। কোনও এক পল্লীগ্রামের বৃদ্ধ জানতে চান, এই এত হাঙ্গামার শেষ কবে হবে? উত্তর আসে, সে কি...
“দেবীর” এই নির্মাণের সমান্তরালে এক “মানবীর” আভূষণে, আড়ম্বরে, আয়োজনে দেবী হয়ে ওঠার যাত্রাপথটি অনুচ্চকিত হয়ে থেকে যায়। তার অনুচ্চার আকুতি, প্রতিবেশের মোহে, চাপে ভেঙে পড়া কিংবা এতদিনের সংশয় পার হয়ে নিজেকে দেবী বলে ভাবতে পারার অমানবীয়, বিচিত্র অপার্থিব কিন্তু মেদুর সমর্পণটি মুখ্য হয়ে ওঠে। এই আত্মসমর্পণ সামাজিক দৈন্যের কাছে। তার এই দৈব উত্তরণ অবমানিত মূক মানবাত্মার প্রতি মুহূর্তে হেরে যাওয়ার ক্লিষ্ট রূপটিই কেবল।
রহস্য-রোমাঞ্চ ঠিক কীরকম? আভিধানিক অর্থ ধরে এগোলে রহস্যে একরকম গোপনীয় বিষয় থাকবে, আর রোমাঞ্চ হল যা গায়ের লোম খাড়া করে দেবে। সুতরাং এমন কোনও গোপন বিষয়ের উদ্ঘাটন হয় এখানে যার পথে থাকে শিহরণ, বুক দুরুদুরু “কী হয় কী হয়” ভাব। আজ সত্যজিৎ রায়ের দুটি রহস্যনির্ভর ছবি সোনার কেল্লা ও জয় বাবা ফেলুনাথের শেষ দৃশ্য।
পরশপাথরে পণ্যবিশ্বে যে আঘাত ঘনীভূত হতে বসেছিল তা এক সঙ্কেত কেবল। শূন্য ও অযথার্থের নিয়ন্ত্রণ ক্ষণস্থায়ী। পরশপাথরের ছোঁয়া যেমন লোহাকে সোনা করে, তেমনই তথাকথিত ‘মিডলম্যানের’ মধ্যস্থতায়, দালালিতে পণ্য হয়ে ওঠে বিক্রয়যোগ্য। সেখানে মূল্যমান, গুণমান ইত্যাদি প্রভৃতি সকলই আপেক্ষিক। কেবল সত্য হল পণ্য হয়ে ওঠা, পণ্য করে তোলা। দালাল তাই নিজেও এই ব্যবস্থাপনার একটা অংশ নয় কেবল, সেও পণ্য-ই।
নাচার হয়ে পরেশবাবু পরশপাথরের ফর্মুলা দেন, ধূর্ত শেঠজি নোট করে নেন একনিষ্ঠ ছাত্রের মতো। দেবনাগরী লিপি তিনি জানেন, বাংলা ভাষাও কিছু কিছু জানেন বৈকী। প্রথমে মন্তরটা বাংলা বাংলা শোনালেও পরেশবাবু অভয় দিয়েছিলেন— এ আদি সংস্কৃত শ্লোক। সেটা পড়ে কোনও পণ্ডিত হা হা হা হা করে অট্টহাসিতে ফেটে পড়তে পারেন। কিংবা দুরূহ দুর্ভেদ্য মহার্ঘ্য, গবেটের অবোধ্য ভাষার অসংস্কৃত রূপ দেখে নিজের অধীত বিদ্যা ও ভাষাটিকে ঘিরে গড়ে ওঠা অবাঙ্মনস্-গোচরত্বের আস্বাদন করে আত্মশ্লাঘা বোধ করতেই পারেন, কিন্তু পণ্ডিতের কাজ পণ্ড করাই তো। তিনি আর এই শ্লোকের মর্ম কী করে বুঝবেন!
মহানগর ছবিতে নানা সাংসারিক জটিলতার অন্যতম হয়ে থাকে একটি চশমার আকুতি, যে চশমা প্রেক্ষাপট ও প্রয়োগের তারতম্য কখনও চরিত্রের নির্ভরতার সূচক, কখনও ইতিবাচক নিরপেক্ষ অবলম্বনের বার্তাবহ, কখনও চশমার ব্যঞ্জনা চরিত্রটিকে পক্ষপাতদুষ্ট করে, করে চোখ থাকতেও অন্ধ। চশমা সেই অন্ধ অহংবোধের প্রতীক হয়ে থাকে। তবে সবটুকুই প্রয়োগ ও প্রেক্ষিতনির্ভর, কখনও আপেক্ষিক-ও বটে।
চারুলতা। কোনও এক অলস দুপুরে বসে সময় কাটায় চারুকলার অভ্যাসে। লতার মতো সে ঘিরে আছে ওই প্রদীপ শিখাটিকে। যে লতা চারু, নৈপুণ্যে সজ্জিত, সুন্দর। কিন্তু হাতে ঘেরা প্রদীপ শিখাটির মতো লতা কাকে ঘিরে থাকে? ইংরাজি “B” অক্ষরটিকে। পরিচালক কেবল সঙ্গীতের ব্যঞ্জনাতেই থামেননি, তাকে আরও গভীর, তীক্ষ্ণ ও স্পষ্ট করেছেন এই সূচিকর্মের প্রয়োগে। সহৃদয় তন্নিষ্ঠ দর্শক দেখে সচকিত হন, “B” থাকার অর্থ তার আগে পরে ‘A’ ও ‘C’ র অস্তিত্বের অনুমান। রসজ্ঞ দর্শক “C” কে খুঁজে পাবেন চারুর মাঝে। কাহিনি এগোলে অমলের মাঝে পান ‘A’কে।
অপুর সঙ্গে সর্বজয়ার দেখা হয়নি আর কখনও। অপু রিপন কলেজের পড়াশোনা ও পার্টটাইম প্রেসের কাজের নাগরিক জীবনে সম্পৃক্ত হয়ে থাকে। বাড়ি ফেরার জন্য মায়ের পাঠানো চিঠির জবাব দেয় না। সে জানতে পারে না ঘোরতর অসুস্থতার সংবাদ। শেষে একখানি জরুরি চিঠি পেয়ে গ্রামে ফেরে বটে, তবে সর্বজয়া তখন আর নেই।
কাঞ্চনজঙ্ঘার স্বর্ণশিখরে জেগে থাকা অমলিন ভাস্বর দ্যুতি যে স্বর্ণের ঔজ্জ্বল্য সঞ্চারিত করে, ‘পরশপাথরে’ সেই নিষ্কলুষ সোনার মালিন্য ও সঙ্কট চিত্রিত হয়েছে। ক্ষুদ্র সংকীর্ণতাকে অতিক্রম করে অনাদিকালের অভীপ্সিত পূর্ণ মহাজীবনের “মহাপুরুষে” শূন্যগর্ভ নিদারুণ হাস্যাস্পদ হয়ে ওঠা দেখেছেন দর্শক। এই বৈপরীত্যের পথেই দানা বাঁধা বিতর্ক আবার একটি সমান্তরাল পাঠ হয়ে ওঠে দর্শকের অভিজ্ঞতা, জানা, চেনা, অজানা, অচেনা জাগতিক স্মৃতি ও বোধ নিয়ে।
স্বাধীনতার পর যথাক্রমে পনেরো ও তেইশ বছর পর নির্মিত দুটি ছবিতে আছে স্বাধীন দেশের বুকে গড়ে উঠতে থাকা নবযৌবনের একটা অন্যতর সংজ্ঞা। ছবির মুখ্য নবীন চরিত্রগুলির বয়স কুড়ি থেকে তিরিশের মধ্যে, সুতরাং তাদের জন্ম স্বাধীনতার পূর্বলগ্নে অথবা সদ্যস্বাধীন দেশে। কাঞ্চনজঙ্ঘার অশোক কিংবা অরণ্যের দিনরাত্রির অসীম, কাঞ্চনজঙ্ঘার মনীষা অথবা অরণ্যের দিনরাত্রির অপর্ণা কী ভাবে? কীভাবে ভাবে? কেমন করে দেখে জীবনকে?
সত্যজিতের ছবিতে সমাজের নানা শ্রেণির প্রতিনিধি শিশুরা আসে। তাদের কেউ সংখ্যাতত্ত্বের আজকের দিন-দুনিয়ার মাঠে নামতে প্রস্তুত। তারা মনে করে চিরাচরিত একনম্বর থাকা, খাঁটি নিষ্কলুষ থাকার ধারণার পরেও যদি দুনম্বর, তিন নম্বর বলে কিছু আসে তাহলে তারা জানে দুনম্বরি কী, তাদের মতো করে। আবার একদল জগতের ওই জটিল মাঠটায় ছোটে একটা স্বপ্নের ভাঙা-গড়া বুঝে নিতে, হীরকের মর্মর মূর্তির দিকে।
১৯৭০ সালের ছবি প্রতিদ্বন্দ্বী। এই দৃশ্যটিতে মহানগরের বুকে ঘনিয়ে ওঠা দৃপ্ত যৌবনের প্রবল বিদ্রোহের মাঝে প্রেমের চকিত নবোদ্ভাস দেখেছেন দর্শক। আবেগবর্জিত ঠিক না হলেও, মাপা বৌদ্ধিক, চাপা ব্যঞ্জনাদীপ্ত এই চিনে নেওয়ার জেনে ওঠার দৃশ্য, যেগুলো পরিণতি কোনোদিন পেয়েছিল কীনা জানা যায় না, জানা যায় না বিপ্লব শেষ পর্যন্ত রেভোলিউশন আনে কীনা মানুষের মস্তিষ্কে, অ্যানাটমির পথে চিনে নেওয়া দেহে, মনে, দেহাতীত কিংবা জাগতিক ব্যথার পূজার উদযাপনে অথবা সমাপনে। জানা যায় না অনেককিছুই।
‘বাবা বাড়িতে যেমন ছিলেন সেভাবেই স্কুলে চলে গেলেন। দারোয়ান থামাতে বললেন, হেড মিস্ট্রেসের সঙ্গে দরকার। দারোয়ান পৌঁছে দিল। আমাদের বড় দিদিমণি বসালেন। বাবা বললেন মেয়েকে নিতে এসেছি। দিদিমণি জানতে চাইলেন মেয়ের নাম?’
